Proweller -
Avant l'orage (Galerie du Centre)
PROWELLER : QUAND LA FIGURE FAIT SIGNE
par Jean-Paul Gavard-Perret
"Proweller est un Florentin de notre temps. Il construit un espace aussi bouleversant et aussi nécessaire que celui de Ucello. Il est fou de cette puissance que Berenson nommait les valeurs tactiles et qui fait qu'un corps, un geste, un visage, transmettent à nos muscles et à nos nerfs leur vitalité. Fou aussi de ces cadrages violents qui, comme chez les grands Florentins encore, clouent le regard à la masse démesurée qu'on lui
présente". Jean Blot
La peinture n'a pas encore dit son dernier "mot". Plus on veut la rejeter plus elle refait surface. Car la surface est son domaine. Ceux qui croient s'en abstraire pour la réduire ou la ridiculiser ne font que se moquer du monde . Grand bien leur fasse mais il faut toujours se souvenir de la phase de Bram van Velde "Ce que j'aime dans la peinture c'est que c'est une surface et que cette surface est plate". On peut bien sûr choisir comment la recouvrir : totalement ou partiellement, de signes ou de figures . Ce qui compte est de lui faire face pour, nous-mêmes, peintre ou regardeur, refaire surface. Né en 1918 à Lwow, Pologne, Proweller est arrivé à Paris juste après guerre. Avant cette dernière il participa à plusieurs expositions de groupes et à diverses salons en Pologne qu'il quitta après la Shoah. Cet événement impensable lui fit déchirer son diplôme d'architecte. Et "ses parents partis en fumée", armé d'une reproduction de Cézanne qu'il garda pendant toute la guerre dans sa poche avec ses faux papiers il vint à Paris ou il devint pour un temps proche de celui qu'il appela "le mendiant intellectuel talmudique" un peintre trop en avance sur son temps. Précurseur de la Nouvelle Figuration avant l'heure il fut reconnu par quelques esthètes (dont Jacques Donguy) mais n'obtient jamais la reconnaissance qu'il méritait même si - c'est tout de même un indication significative -; sa cote n'a cessé de suivre une courbe ascendante. Ainsi ce qui devait advenir finit par arriver comme le prouve
l'exposition de Toulon à la " Villa Tamaris centre d'art ". C'est là une
sorte de rétrospective intitulée "courbes" de vie et qui illustre bien
comment - historiquement parlant - au moment où l'abstraction (lyrique ou
pas) faisait grand bruit on pouvait repasser du signe à la figure mais
sans pour autant retordre la peinture vers le passé mais la projeter vers
l'avenir.
Proweller a toujours affirmé que " l'acte de peindre ne consiste pas à
s'exprimer, mais à comparer sa subjectivité à un élément objectif et
valable : le sujet ". Et si lors de ses premiers vernissages parisiens
lorsqu' il exposait en 1949 à la Galerie Denise René et à partir de 1951
chez Colette Allendy , ce "sujet" était abstrait à savoir de l'ordre du
signe : cercles et carrés, forme géométrique pure. Pourtant très vite le
sentiment légitime " d'avoir le droit de raconter une histoire " le ramena
à une figuration simplifiée qui laissait pressentir et permit d'amorcer
une forme de nouvelle vision bien en avant l'émergence de la
néo-figuration. Il fit donc des adeptes voire des suiveurs qui parfois
reconnurent leur dette mais qui le plus souvent - et parce qu'ils
n'étaient que des porteurs d'eau de celui qui représentait un échappé
solitaire - furent soumis à de spectaculaires trous de mémoire. Le peloton
l'a rejoint, mais le peintre d'origine polonaise, conserve son tour
d'avance, car bien avant ses poursuivants il a compris, qu'à force d'art "conceptuel", qu' à force aussi de biaiser et de revenir à Duchamp, ce qui
tuait la peinture était l'idée. Certes la peinture ne doit pas manquer
d'idées. Au contraire même : une peinture "idiote" n'a jamais arrangé les
choses et Proweller n'en a jamais manquée. Mais il a fait mieux : il a su
choisir la bonne, non dans le but de conceptualiser sa peinture mais de
trouver celle qui pouvait à la fois soulever l'inanité du monde et
réveiller la peinture ambiante. L'artiste a compris que la peinture ne
doit être ni d'idées (ni propagande pour faire simple) ni que d'idée (par
défaut d'imaginaire). Et à ce titre un seul tableau signé par l'auteur
rappelle le moment le plus terrible de son existence : ce tableau (une
commande) intitulé "Souvenir de l'occupant" est terrible mais il est le
seul qui directement retrace l'événement. Proweller savait en effet que
l'artiste s'oppose au monde tel qu'il est (pour reprendre le titre de
Salvat-Etchar) de façon indirecte par l'élaboration d'une nouvelle forme
d'expression de la réalité en offrant une nouvelle modalité de perception.
Mais là où tant d'artistes, au cours du XXème siècle, pratiquèrent de
manière facile et infantile ( retourner le tableau peut sembler un acte
iconoclaste mais n'en demeure bien vite qu'un moment farce) le peintre
parisien d'adoption a préféré offrir face au contrat que la peinture
entretient avec la représentation d'autres coups de canif qu'un coup
mécanique. On ne se débarrasse pas aussi facilement en effet de la
peinture : cosa mentale son cadavre bouge donc forcément toujours un peu.
Face à la manière confortable d'évacuer la question centrale de la
peinture, Proweller a préféré lui faire face en se confrontant à la toile
et à la matière qui la recouvre (huiles puis vinyle dans ses derniers
travaux).D'où l'intensité de sa peinture qui contraste aujourd'hui encore
avec tant de mièvreries dites postmodernes.
A ceux dont l'objectif demeure l'interdiction à la peinture de
s'accomplir, l'artiste offre le plus cinglant démenti. Pour lui la
peinture est un langage qui ne refuse pas la tradition mais s'en pour
autant s'y figer. Certains lui reprochent d'ailleurs que sa figuration ne
soit pas suffisamment "figurative" et préfèrerait que ses toiles soient
soulevées par ce qu'on pourrait appeler un effet de récit. Mais Proweller
s'y refuse. Car s'il s'agit pour lui de revisiter son art, son acte de
peintre tient une autre trajectoire : à son époque sa peinture fut la
dernière étape, celle dans laquelle quelque chose avançait à travers les
formes et couleurs, à travers leur matière. Loin de toute régression et
avant de se "lâcher" comme il le faisait devant sa toile, le peintre était
occupé à tout un travail de "cerveau" au sein d'une stratégie à la fois
consciente et inconsciente où tout commençait, où tout se mettait en
place. Le geste était là, même si un tel peintre possède la politesse de
ne pas nous l'imposer : en effet ce n'est pas - n'en déplaise à beaucoup -
le geste qui compte mais ce qu'il est capable de produire. Privélégiant
une approche simple mais qui est aussi une sorte d'état expérimental, on
comprend par l'état final de ses oeuvres combien les mécaniques et
procédures se perdent en chemin afin de donner à voir sa propre
recomposition du monde : un monde précieux; fin, rare dont l'artiste est
le modeleur. La forme "collante" de la peinture joue ainsi de
relâchements, de rétentions et de tensions qui donne à une telle oeuvre
son profil particulier. Proweller reste ainsi un grand technicien mais pas
un mécanicien de l'art : ses lignes comme ses couleurs lui servent à jouer
contre l'excès, à accepter de ne pas l'outrepasser. Car dans l'excès il y
a plus que de l'excessif : de l'excédent qui ne sert à rien sinon à
saturer. C'est ainsi que sa peinture change le monde (et ne se contente
pas de lui donner le change). Elle n'a rien d'un spectacle en elle-même.
Elle fait beaucoup mieux que cela.
Un tel artiste reste un des rares qui estime possible , par son travail,
une peinture qui se préoccupe de sa forme et de sa mise en oeuvre. Et pour
lui cette préoccupation rejoint celle de nos propres positions dans une
réalité ". C'est pourquoi jusqu'au bout Proweller reste persuadé que la
peinture est une histoire de formes inassumables qu'il faut pourtant
assumer. C'est bien pourquoi cherchant toujours à se demander si elle est
légitime il a toujours cherché à y répondre de manière aussi dramatique
que jouissive par l'entrée en matière de la matière elle-même. De la
triple contrainte : celle de la toile elle-même (qui impose par chacun de
ses formats une trame particulière), celle de la matière et de ses
pigments et enfin celle d'une nécessité " interne " de l'artiste, " modeleur " inconscient - ce qui n 'induit pas un manque de conscience )
mais modeleur tout de même, Proweller donne SA réponse à la peinture,
c'est prouver (en acte) qu'elle a quelque chose d'intéressant à montrer.
L'artiste a remis son temps (et ceux qui lui succèdent) dans la nécessaire
croyance à la peinture, une croyance qui pulvérise une certaine continuité
du discours sur la peinture qui voudrait faire croire qu'elle ne peut pas
continuer, qu'elle devient imperceptible ou qu'elle n'existe plus. Ignorer
la peinture c'est en effet risquer de la voir resurgir où on ne
l'attendait pas : dans un espace laqué par Proweller qui semble la
dénoncer mais qui se remet à la faire fonctionner.
Tandis que depuis Duchamp et Malévitch la peinture donnait si souvent
l'impression de ne plus avancer mais de tourner en rond ( car trop
d'artistes se contentaient de répéter leurs gestes, de recopier leurs "idées" ) soudain il existait là une nouvelle peinture figurative auquel
l'artiste donna une ambition. Ni adorateur d'une peinture qu'on pourrait
appeler romanesque ou d'une peinture qui ne raconte rien qu'elle même son
oeuvre s'écarte de tout malentendu de représentation. Avec lui la peinture
croit en elle mais pas seulement parce qu'elle s'interroge sur ce qu'elle
est. Elle retrouve en conséquence une vigueur que l'on n'avait pas
ressentie depuis longtemps et qui d'une certaine manière - et c'est le
propre de ce qu'on appelle la nouvelle figuration - brouille les cartes
entre abstraction et réalisme (pour faire simple) par un nouveau fléchage
que la peintre a initié. D'où, avec lui, la reprise d'une
peinture-peinture qui marque de manière emblématique cette montée en
puissance d'un art qui ne fonctionne plus en ronronnant sur les rythmes de
marche triomphale ou macabre.
Cette capacité à reconsidérer l'essence même de l'art a été capitale même
si elle n'a pas été saluée en son temps comme elle aurait dû l'être. D'où
l'importance de l'exposition de la Villa Tamaris. Contre le simple retour
massif de l'illusion expressive, contre l'évènement en tant que symptôme,
Proweller a développé une autre langue où apparaissent les horizons perdus
de l'être - dans une quête, dans une perspective chère à Blanchot, où
l'éloignement de l'apparence événementielle fait le jeu d'une autre
proximité plus intéressante. Cette distanciation au factuel pourrait faire
croire à une indifférence, à une forme de dandysme. Or il n'en est rien.
L'apparent désengagement du peintre est de fait un long et raisonné
processus d'approfondissement de ce qu'il en est de la peinture et de son
langage. Par elle et lui peuvent s'atteindre les choses qui se cachent
derrière le réel afin que ce dernier se mette à suinter à travers la
matière et la lumière qu'elle provoque. C'est à ce prix que la peinture
reste une machine infernale, une machine faite d'incertitude et
d'ignorance. Certains appellent cela une perte . Pourquoi pas : mais il
s'agit d'une perte agissante en un grand mouvement de retour de la
peinture vers elle-même. Passeur clandestin en ses formes, le tableau chez
Proweller crée une étrange perception : la matière vit, on n'est plus
dans un effet de trompe-l'oeil, de trompe la réalité ou de trompe la vie.
Le figuré devient ce réel sur lequel le réel ne peut plus se plaquer. La
peinture se constitue plus dans le sensible mais par le sensible, c'est
d'ailleurs ainsi qu'elle peut trouver sa seule harmonie qui n'a rien
(faut-il le préciser ?) d'imitative.
Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr
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Jean-Paul Gavard-Perret Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.
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