Futurisme

Vers une nouvelle compréhension du Futurisme.

par Jean-Paul Gavard-Perret

« Le Futurisme », Centre Pompidou, Paris, 15 octobre – 20 Janvier.

 

Umberto Boccioni
 La città che sale  (1910)
disponible chez Allposters

Apparemment, rien de plus éloignés que le futurisme italien et l’expressionnisme allemand. Le premier naît au moment où l’Italie pénètre dans le XXème siècle de manière triomphante et enthousiaste tandis que l’Allemagne traverse une crise profonde. Deux tableaux urbains illustrent cette opposition fondamentale. Dans le « Apokalyptisch Stdradt » (1913)  de Ludwig Meidner la ville crucifiée explose tandis que dans « La città che sale » (1910) Boccioni peint une ville en pleine ascension. D’un côté donc un pessimisme apocalyptique et wagnérien, de l’autre une gaillarde crânerie verdienne. Pourtant tout n’est pas aussi dichotomique  et inaliénable. Au sein de son« Dictionnaire du Futurisme » - publié dans « Futurismo et Futuristi » sous  le direction de Pontus Hulten à Milan chez Fabbri  lors de l’exposition du même nom -  Serge Fauchereau donnait Franz Marc comme l’exemple du futuriste-expressionniste. Mais ce n’était là selon lui qu’un cas d’espèce. Au moment ou, juste avant la Première guerre Mondiale, les différents mouvements d’avant-garde cherche à se définir et se différencier , les Allemands ne semblent guère s’impliquer dans les querelles de chapelle. Toutefois une revue « expressionniste » comme « Sturm » et avant même de quitter son siège de Vienne pour aller à Paris s’ouvre au futurisme – comme d’ailleurs au cubisme. Et au moment au « Sturm » s’installe à Paris qui devient la capitale du monde artistique et littéraire, Marinetti et Boccioni s’y rendent pour concevoir le « Manifeste de l’Anti - tradition Futuriste » que (et paradoxalement) seul Apollinaire signera…

En septembre 1913 le revue « Die Aktion » consacre un numéro au futuriste où les adeptes français (Barzun, Beauduin, Cendras, Divoire) ont la part belle. Mais c’est aussi une manière de souligner combien le vent du futurisme italien touche Paris. Des contacts ont lieu entre les adeptes de l’expressionnisme (Walden en tête)  et le futurisme ( à ce titre Marinetti est un insatiable voyageur de commerce).  Toutefois ces contacts demeurent éphémères même si un peu plus tard, Prampolini et Sanminiatelli créent en 1918 la revue « Noi » avec la ferme intention de fédérer les différents mouvements d’avant-garde européens afin que le futurisme demeure un point de référence à l’étranger. Prampolini avait même l’intention d’intituler sa revue « Dinamismo » pour marquer cette intention.  Cette « dynamique » va pouvoir naître sous la pression des circonstances : le futurisme se renouvelle quant à ses « cadres », dada et l’expressionnisme s’essoufflent et tout cela contribue au rapprochements de certains artistes expressionnistes et futuristes qui ont en commun un passé artistique et devant eux un futur improbable du côté du surréalisme naissant. C’est donc un moyen de ne pas se situer au rang d’  « has been » des avant-gardes. L’expressionniste Walter Gropius écrit au futuriste Prampolini : « il est bien important que nous commencions à venir en relation avec les guides importants des autres pays d’autant que nous savons tous que l’isolement et les limites nationales sont des handicaps aux buts formidables qui se dessinent devant nous ».  (in Enrico Prampolini,  « Categgiatto 1916-1955, Ed. Carte Segrete, Rome, 1992).

Tout se passe comme si les expressionnistes et les futuristes avaient abandonné l’avant-garde à d’autres et réfléchissaient - malgré les « buts qui se dessinent » - plus sur leur passé que sur leur devenir, un passé lié aux anciens préjugés amplifiés par la guerre. Par exemple le futuriste Carlo Carrà ne peut faire l’impasse sur le caractère allemand de l’expressionnisme. D’où une réponse cinglante d’Oskar Kjokoschka. En réponse à la violente critique du pavillon allemand à l’Exposition  Internationale de Venise par Carrà, l’artiste allemand rappelle que la musique italienne doit sa renaissance à Mozart. Il accuse l’écrivain de se comporter dans le Corriere della Sera où il « fait le guignol » comme un « mangiatedeschi » (mangeur d’allemands). Il lui rappelle entre autre combien il serait heureux de persuader Carrà que le but de l’art n’est pas de « digérer des requins victorieux mais de triompher de la bête humaine ». Néanmoins tout se calmera assez vite et Carrà publiera dans « L’Ambrosiano » deux articles consacrés à l’expressionnisme où il reconnaîtra Kokoshcka comme le chef et le meilleur peintre vivant et cela dans une louange qui frise le ridicule mais qui donna une « couche » de plus au mythe du peintre allemand :  blessé sur le front russe par un cosaque « voyant la mort s’approcher, il éclata involontairement d’un grand éclat de rire. Cela fit fuir le cosaque qui abandonna la baïonnette enfoncée dans la chair de sa victime ». 

Toutefois Carrà va un peu plus loin et explique combien les tourments qui tortures l’imaginaire pictural du peintre viennent de son enfance et sont à la base d’une œuvre aussi douloureuse. Il précise par ailleurs l’originalité de l’expressionnisme dans sa force abstractive mais qui selon Carrà dérive vers un arbitraire absolu . Pour un futuriste, seul le vrai n’est pas haïssable et il rappelle que « l’art est le fils aîné de la nature et que son abandon aboutit inévitablement à une catastrophe ». Et Carrà de conclure que finalement l’expressionnisme n’aura été qu’un produit intellectuel par ce que purement allemand à savoir de l’ordre du concept et de l’abstraction (cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler à 80 ans d’intervalles des discussions très actuelles…et l’importance de l’exposition de Beaubourg).

Dans « Cubismo, Futurismo, Esoressionismo » (1926, ed. Zanichelli, Bologne) Corrado Pavolini développe le même type d’arguments afin de tirer la couverture au futurisme. Et si les trois mouvements semblent tous issus du Romantisme et du « Sturm und Drang », ils ont divergés considérablement les uns par rapport aux autres. Pour lui les œuvres des Kokoschka, Meidner, Nolde sont caractérisées par la frénésie de l’horrible incompatible avec l’esthétique du futurisme. Et c’est à Chagall – le moins expressionniste de tous les peintres – que vont ses préférences car selon lui il s’agit du seul peintre capable d’introduire « le souffle de la poésie dans la peinture ».  On peut donc affirmer que si à l’âge d’or des deux mouvements les échanges entre futuristes et expressionnistes furent négligeables d’autant que la guerre allait dresser d’autres écarts. Pour l’Italie en 1915 le principal ennemi est l’Autriche, et l’Allemagne est assimilée à ce pays. L’expressionnisme est certes comme le futurisme une forme d’avant-garde mais tout de même germanique. Et le textes de Marinetti sont (selon Apollinaire) remplis d’interventions insultantes à l’égard des Allemands de type « Mort aux boches » . Certes les futuristes Soffici et Papini s’attribuent certaines caractéristiques d’un expressionnisme latent et non germanique. Et il est vrai que l’expressionnisme même s’il n’est jamais reconnu comme tel est souvent à la croisée des chemins du futurisme entre autres dans ses textes surchargés de contenus grotesque, chimérique, mystique, effrayant comme c’est le cas dans les écrits de Bonzagni, Romani ou de Boccioni qui côté peinture conçut quelques tableaux expressionnistes.

En 1990 Renato Barilli a consacré deux expositions aux peintres expressionnistes italiens (Bonzagni surtout mais aussi Romani, Viani, Martrini, Erba). Et pour lui il existe via de tels peintres un pont entre le mouvement italien et le mouvement allemand. Il y aurait donc une  forme expressionniste italienne autogène qui rapprocherait l’horreur de la joie suscitée dans les deux camps respectifs par le monde moderne et qui infirmerait l’hypothèse de début selon laquelle les Italiens ne posséderaient pas de prédispositions culturelles, artistiques ou naturelles pour un pessimisme apocalyptique. Pour les uns comme pour les autres (faut-il voir en cela une manière de l’expressionnisme du déteindre sur le futurisme ?)  l’être humain devient un fantoche sans qualité ni identité, réduit à subir la suprématie de la machine jusqu’à devenir machine lui-même. La mécanisation géométrique conçue par l’expressionnisme allemand et pratiquée par les jeunes futuristes n’est pas seulement technique. Il s’agit d’une réalité mortifiante de l’homme réduit à l’état de misérable et grotesque robot.

On peut même affirmer que chez les derniers futuristes comme Vasari le constat final est particulièrement pessimiste. Pour un tel auteur l’homme mécanisé et la machine se trouvent reliés par un destin tragique et irréversible qui débouche sur la négation de l’utopie machiniste et de plus en plus mondialisante.  Un autre futuriste – Depero – ne fait qu’enfoncer le clou. Dans sa trilogie : « La Mort de la femme, le dernier Sentimental et L’Homme sans sexe » il montre comment l’homme pourrait parvenir à conquérir une sensibilité nouvelle dont il perçoit les mystères et qui ne serait pas conditionnée par le milieu mécanisé. Le futurisme a donc une dette envers l’expressionnisme comme l’expressionnisme connut les apports du futurisme. Les avant-gardes à un instant donné ne peuvent fonctionner que par osmose. Il est vrai que dans les deux cas qui nous intéressent un autre est venu régler les dissensions : le surréalisme récupérera la mise, pliant, dépliant, repliant, développant ou renveloppant des mouvements que Breton taxa « d’actes de dévotion » mais pour mieux imposer celui qu’on dut lui accorder. Il n’en demeure pas moins que sous cette approche, parmi d’autres, l’exposition « Le Futurisme » du centre Pompidou prend toute son acuité pour ce qu’il en est de comprendre non seulement ce mouvement mais le monde d’aujourd’hui.

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr